¿Qué debe ahorrar un artista?

Notas sobre la cultura

Como las expectativas de nuestra cultura de artistas y arte han cambiado, los archivos han pasado de la biblioteca y se han transformado en algo más extraño y más amorfo.

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El estudio londinense de Francis Bacon (1909-92), que se trasladó e instaló exactamente como estaba en la Galería Hugh Lane en Irlanda después de que la galería lo adquirió en 1998. Cada artículo está catalogado en una base de datos en línea que lo acompaña.CréditoCréditoFoto de Perry Ogden © The Estate of Francis Bacon. Todos los derechos reservados / DACS, Londres / ARS, Nueva York, 2019

Thessaly La Force

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Eran los primeros años 80 y un punto bajo paraJudy Chicago. El artista había pasado más de la mitad de la década anterior creando “The Dinner Party“, una ambiciosa obra de arte por la que hoy es quizás más conocida pero que en ese momento se había ganado el ridículo. La pieza de instalación feminista sin disculpas, una mesa ceremonial triangular con 39 lugares, cada uno dado a una mujer prominente de la historia y la tradición, deVirginia Woolfpara la antigua diosa Ishtar, con corredores bordados, cálices dorados y placas moldeadas en formas elevadas que se asemejan a la vulva y las mariposas, era diferente a todo lo que el mundo del arte había visto antes. Chicago se había endeudado con decenas de miles de dólares para hacerlo. Tenía la intención de “The Dinner Party” para embarcarse en una gran gira nacional, pero en cambio, después de su humillante recepción crítica después de su San Franciscodebut en 1979, ella lo empacó y lo colocó en almacenamiento y trató de seguir adelante.

“The Dinner Party” es un complejo y meticuloso conocimiento en sí mismo, tanto en términos de la artesanía que Chicago empleó para hacerlo (pintura china en porcelana, bordado) así como en la exhaustiva investigación que reunió sobre 3.000 mujeres a lo largo de la historia. Chicago puso estos materiales de archivo en una instalación separada, sin control de temperatura, “porque no tenía dinero en ese momento”, dice ella. Sin el conocimiento de Chicago, Mary Ross Taylor, una de las administradoras que luego dirigió la organización sin fines de lucro feminista de Chicago,Through the Flower, que había recaudado fondos para la finalización del trabajo y más tarde su gira resucitada, escribió alArchivos de Arte Americano de la Institución Smithsonianpreguntando si estaría interesado en adquirir el material de investigación relacionado con la pieza. Se negaron, encontrando el material sin interés.

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Hoy, los archivos de Chicago se almacenan en tres bibliotecas:Biblioteca Schlesinger de Historia de la Mujer en América, que es parte de la Universidad de Harvard; elMuseo Nacional de la Mujer en las Artes a>; yPenn State University. También está trabajando con estas instituciones para construir un portal digital de su obra completa, que planea presentar a finales de este año. Una instalación de almacenamiento con clima controlado cerca de su casa y estudio en Belen, N.M., alberga miles de obras de arte que Chicago nunca ha vendido. A fines de la década de 1990, un curador de los Archivos de Arte Americano descubrió la solicitud inicial de Taylor y voló para encontrarse con Chicago en Nuevo México, rogándole que lo reconsiderara. Pero Chicago dijo que no. Había aprendido una lección inolvidable de su rechazo inicial: su archivo es su legado. Es lo que quedará cuando ya no esté viva, y tanto su custodia como su accesibilidad son de suma importancia para ella. Chicago no tiene la intención de ser borrada, como lo fueron muchas de las mujeres que descubrió al investigar “The Dinner Party”. Chicago vio cómo a las mujeres artistas de su generación nunca se les permitía el mismo sentido de permanencia que los hombres, para considerar su futuro a gran escala. Recordó una reunión reciente de sus contemporáneos en una inauguración de arte: “Uno de ellos se puso de pie y ella dijo:” Voy a tener más de 90 años. ¿Qué va a pasar con mi arte? ‘”Tan importante como el trabajo en sí mismo es la negativa de Chicago a dejarlo y desaparecer cualquier comprensión de su creación.

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CréditoDavid Wojnarowicz, “Magic Box”, nd , medios mixtos, de David Wojnarowicz Papers, Fales Library and Special Collections, New York University, imagen cortesía de Galerie Buchholz, Nueva York

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SIEMPRE ha habido una abrumadora curiosidad sobre la vida de los artistas.Giorgio Vasaridel siglo XVI ” Las vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes ”enumeraron en detalle exhaustivo las biografías de varios artistas del Renacimiento italiano, señalando, por ejemplo, queLeonardo da Vinci” se deleitó mucho … en todos los demás animales … y esto lo demostró al pasar a menudo por los lugares donde se vendían pájaros, por , sacándolos con su propia mano de sus jaulas, y habiendo pagado a quienes les vendieron el precio que se les pidió, los dejó volar en el aire, devolviéndoles su libertad perdida ”. Nos gusta conocer las peculiaridades de un artista , sus banderines y tendencias cuando no está esculpiendo mármol o pintando príncipes. Los detalles que rodean los instintos creativos de un artista, de lo que leyó la pintora francesa Élisabeth Louise Vigée Le Brun (Jean-Jacques Rousseau) a la que las escuelas rechazaron al joven escultor francésAuguste Rodin(solicitó tres veces, sin éxito, a la École des Beaux-Arts) – son cautivadores en sí mismos, hechos que esperamos puedan Ilumina el misterio del proceso artístico. Y, sin embargo, el acto de traducir la idea a la forma, de tomar lo que la mente imagina y sintetizar en realidad, no se explica fácilmente, ni siquiera por los artistas que lo hacen. “Protege tus dibujos”, lee uno de los cuadernos llenos de la escritura automática y los dibujos subconscientes del pintor místico suecoHilma af Klint. “Son imágenes de olas de éter que te esperan un día cuando tus oídos y ojos puedan aprehender una mayor convocatoria”. Lo que queda de la vida de la artista, de su proceso: notas sueltas, correspondencia, borradores, bocetos, los libros que leyó y otras efímeras que flotan libremente, como el cambio de repuesto que puedes encontrar en el bolsillo de un abrigo viejo, se entierran como lo que ahora entendemos como el archivo: la vida posterior del artista, por así decirlo.

La palabra “Archivo”, del latínarchivumoarchium, se remonta a la palabra griegaarkheion, que se refería tanto al espacio físico donde los documentos de archivo fueron almacenados, así como a los arcontes, o ciudadanos, delegados para administrarlo. Es tanto la fuente primaria, los restos literales de lo que existió en un tiempo y lugar, como la ubicación física donde se guardan dichos documentos. Los archivos son exclusivos de una persona, de un gobierno, de un período de la historia (nunca hay dos iguales) y a menudo están disponibles para navegar, pero no necesariamente están abiertos al público como podría ser una biblioteca, ni se reproducen o, en La mayoría de los casos, movido. Su propósito es casi más útil de entender como una idea que como un sentido práctico: aquí reside todo lo que no podemos recordar, pero que nunca debemos olvidar. Los archivos poseen un poder inherente: son la autoridad sobre qué o quién permanecerá dentro de la narrativa histórica.

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CréditoFoto de Nicholas Knight. © The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, NY / ARS.

Hay dos preguntas que rodean a los artistas y sus archivos ¿Por qué los artistas los guardan? ¿Y qué vale la pena mantener? El legado y el ego ciertamente juegan un papel en la respuesta a la primera pregunta, al igual que una conciencia aguda de la mortalidad de uno. Pero solo en el siglo pasado también se ha desarrollado una clara desconfianza hacia la integridad institucional, una infelicidad general con lo que pueden ofrecer las galerías y museos de cubos blancos. Ha surgido un deseo creativo: como el escultorIsamu Noguchiexperimentó cuandoabrió su propio museoen 1985 – para preservar el contexto de una obra de arte junto con la obra misma. En 1977,Donald Judd, que vio las pinturas de una generación anterior de artistas dispersos en las colecciones o descuidados, con poco esfuerzo hacia la conservación genuina,escribió,” Mi trabajo y el de mis contemporáneos que adquirí no se hicieron ser propiedad Es simplemente arte. Quiero que el trabajo que tengo siga siendo así. No está en el mercado, no está a la venta, no está sujeto a la ignorancia del público, no está abierto a la perversión.

La respuesta a la segunda pregunta es más complicada. Al menos en términos contemporáneos, ya que el arte ha entrado en varios medios nuevos y confusos y el mercado ha inflado tanto el valor del trabajo que los artistas pueden entretener ideas de su legado, al menos financieramente, en términos mucho más ambiciosos de lo que tendrían incluso 50 años. Hace, los archivos se han convertido en una especie de mercancía competitiva. Guardar las primeras cartas de trabajo o de rechazo es una rara hazaña de previsión impulsada por un ego saludable. (Andy Warhol a>famosoa 1956 cartadel Museo de Arte Moderno de Nueva York rechazando un dibujo llamado “Zapato” e informándole que la obra “puede ser recogida del Museo a su conveniencia”.) ¿Los artistas más importantes simplemente tienen una confianza premonitoria en ¿su trabajo? ¿O son artistas importantes en parte porque, al salvarlo todo, pueden compilar una visión más completa de sí mismos? Aún así, lo que aceptamos para el registro histórico se ha expandido con el tiempo para ser más holístico que no. Lo que consideramos que vale la pena conservar ahora parece incluir todo.

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Crédito© The Easton Foundation, con licencia de VAGA en ARS, NY, foto de Jean-Francois Jaussaud

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Crédito© The Easton Foundation, con licencia de VAGA en ARS, NY, foto de Jean-Francois Jaussaud

IF CHICAGO ES una artista que tuvo que aprender a guardar todo para sí misma, luegoLouise Bourgeoisfue una artista que nunca tiró nada. Hastasu muerteen 2010, Bourgeois había vivió en elmisma casa de la ciudad de Nueva Yorken la que se mudó con su esposo, el historiador del arteRobert Goldwater, en 1962. En el nivel del jardín estaba un pequeño estudio donde Bourgeois la hizo trabajar; En el piso de la sala, mantenía una sala de estar y se entretenía en el comedor de la pareja junto a la cocina. Ella durmió en el segundo dormitorio en el tercer piso, después de haberse mudado del dormitorio principal en 1973, después de la muerte de Goldwater. En las últimas tres décadas de su vida, el asistente y amigo cercano de Bourgeois, Jerry Gorovoy, la cuidó a ella y a su trabajo. En una entrevista de 2014con La revista New Yorkdescribió la experiencia: “Es posible ver el trabajo de Louise desplegarse en orden cronológico, pero su evolución es más como una espiral que gira alrededor del mismo tema, pero expresado en materiales y formas totalmente diferentes. Ella no tenía un estilo característico, y trabajó en muchos medios diferentes al mismo tiempo. … No hubo separación entre su arte y su vida ”. Cerca de la víspera de la muerte de Bourgeois, su fundación, la Fundación Easton, compró la casa contigua, que ahora sirve como centro de investigación para los académicos burgueses, mientras que su hogar, en el sugerencia de Gorovoy, se ha quedado tal como la dejó. (Ninguno de los dos está abierto al público).

Visitar la casa de Bourgeois, donde los números de teléfono todavía están escritos en las paredes descascaradas en su guión en bucle, donde sus diarios se guardan en una estantería de madera vieja y donde hay cajas de la tela y la ropa, de las cuales Bourgeois creó sus esculturas de tela, permanecen empacadas en el sótano, es una experiencia algo inquietante, como si la propia artista pudiera salir repentinamente del jardín para saludarte. La marca de su existencia es indeleble. Bourgeois creía en el psicoanálisis, que practicó durante toda su vida adulta, y le gustaba decir que “el dolor es el rescate del formalismo”. Como dijo Gorovoy, “un día el trabajo parecía emanar de una violencia interior, y al día siguiente su El trabajo sería una reparación o una expresión de su culpa. Su objetivo, ciertos días, era simplemente sobrevivir “.

Si la supervivencia era su objetivo, entonces este acto de preservación total es un éxito extraño, a veces abrumador. Los estantes de la casa todavía están llenos de la colección de libros personales de Bourgeois, sus recortes y catálogos, cintas VHS de paneles y conferencias y simposios, y también sus propios escritos psicoanalíticos de forma libre. En conjunto, su acumulación y presencia, una especie de archivo no estructurado y flotante, ofrece una sugerencia extraña de cómo Bourgeois pudo haber accedido a sí misma para crear su trabajo. “Algunos de nosotros estamos tan obsesionados con el pasado que morimos de él”, comenzó Bourgeois en su ensayo visual de Artforum “Child Abuse”que se publicó al mismo tiempo que su retrospectiva del MoMA en 1982. Ella continuó:” [Los artistas] podrían querer reconstruir algo de el pasado para exorcizarlo. … Todo lo que hago se inspiró en mi vida temprana ”. Hace referencia a su propia biografía constantemente pero de varias maneras impredecibles, como si solo fuera posible entrar y salir de la corriente de la inconsciencia que se precipita, una hazaña imposible de alcanzar. conquistar con cronología o lógica. Al insistir en preservar la casa de Bourgeois, Gorovoy sugiere esencialmente que todo esto, las cajas de perfume Shalimar, las mesas y escritorios donde escribió, las tazas de vidrio que ahora se encuentran en los estantes de la cocina, es crucial para comprender tanto a ella como a su trabajo, y por lo tanto posee un valor implícito.

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CréditoFoto de Christopher Burke La Fundación Easton / VAGA en Artists Rights Society (ARS), NY

Las recreaciones históricas no son nuevo: la ropa de Trotsky todavía cuelga en un armario de su casa en la Ciudad de México, como si acabara de pasear a su perro, pero el archivo de Bourgeois es más que un disfraz. El enfoque de Gorovoy para mantener sus archivos está completamente interconectado en su comprensión: permite la idea de que su material de lectura de ocio (el dormitorio principal todavía tiene tres copias de “Dianética”) o la colección personal de fotografías, cuadernos, agendas y correspondencia es la clave para entender al artista. Recorre los armarios de su cocina el tiempo suficiente y quizás descubras la verdad de su existencia. Es un argumento que reconoce nuestra obsesión contemporánea con la identidad y la autenticidad en las discusiones políticas y culturales de hoy, así como la idea de que la intención de un artista se puede discernir por quién y qué era tanto como por lo que hace. A medida que los datos y nuestra existencia digital continúan expandiéndose, donde cada pulsación de tecla y cada paso de nuestras vidas se pueden contar y guardar, los objetos en sí mismos también se han visto impregnados de una preciosidad curiosa, un valor tanto sentimental como de otro tipo.

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Pero no todos los artistas están en posesión de tales custodios. Y no todos los artistas pueden preservar su hogar y estudio en ámbar. Hay un ejemplo de corolario en los archivos deDavid Wojnarowicz, que fueron adquiridos porBiblioteca de fales y colecciones especialesen la Universidad de Nueva York después desu muertepor causas relacionadas con el SIDA en 1992, cuando solo tenía 37 años. Wojnarowicz era pintor, fotógrafo, escritor, cineasta, artista de collage, artista de performance y músico, así como activista vocal en la ciudad de Nueva York durante la epidemia de SIDA de la década de 1980. Sus archivos hacen más que solo conservar un objeto (una pintura, por ejemplo o un dibujo) o una jerarquía de objetos. También permiten una estructura más flexible, una que incluye más una variedad de formatos y medios y que refleja mejor la miríada de relaciones, profesionales, personales o ambas, en la vida de Wojnarowicz. Una persona que aparece en el archivo de Wojnarowicz podría haber sido colaboradora en una obra de arte, alguien que apareció en sus películas o sus actuaciones, o parte del mundo del arte más grande del centro (por ejemplo, un galerista o un curador) del cual fluyó Wojnarowicz. y fuera. Sus archivos se han convertido en el primer gran proyecto abierto al público enArtist Archives Initiative, dirigida por dos profesores, Glenn Wharton y Deena Engel, que buscan crear una estructura organizativa de código abierto basada en la web para usar y trabajar con el archivo de Wojnarowicz. (Actualmente están creando algo similar con el artista visualJoan Jonas, uno de los primeros pioneros en trabajar con video a través de sus formatos en evolución. Wharton, que tiene un historial conservador, descubrió que la naturaleza jerárquica de los museos y bibliotecas dificultaba la categorización de la información en la actualidad. Art º. Los métodos de archivo clásicos funcionaban si contaba todas las pinturasRembrandthizo, pero fueron mucho menos efectivos para un artista como Wojnarowicz, que experimentó con diferentes medios y personas, que encontró la colaboración tan esencial como el significado y que dejó objetos como lo que él llamó la “caja mágica”. una caja llena de objetos aparentemente invaluables como flores secas, cortaúñas, una bolsa de semillas y una figura de Buda.

¿Tiene sentido? Wojnarowicz inscribió un intento de “poner Magic Box en la instalación”, según una nota que dejó en un diario personal, pero en realidad nunca lo hizo. Su compañero Tom Rauffenbart dijo que jugaría con la caja mágica de vez en cuando en casa, y hay algo poderoso en ver un universo de objetos tan infantil después de considerar las obras de arte más famosas y poderosas de Wojnarowicz, como “Sin título (One Day This Kid …)” (1990-91), que comprende un retrato de él cuando era un niño enmarcado en una narración escrita de la homofobia que enfrentó durante toda su vida. La organización más amorfa de la Iniciativa Artist Archives ofrece una manera para que los artistas contemporáneos consideren su trabajo en relación con sus vidas: crear un sistema menos rígido que permita espacio para el contexto, conexiones sueltas y emoción sin requerir que nadie salve su casa por un tiempo inmemorial .

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Crédito span>© El estado de Ruth Asawa, cortesía del estado de Ruth Asawa y Dav id Zwirner

LO QUE ES CONSISTENTE, aunque no del todo indicativo de ningún movimiento mayor o propósito temático , es un impulso similar que poseen todos estos artistas, desde Bourgeois hasta Judd, desde Wojnarowicz hasta Chicago: el deseo de hacer una crónica, de documentar. El arte puede ser el archivo. O el archivo puede ser el arte. Justo en el caminoMarcel Duchamp‘s “Boîte-en-Valise” (1935-41), una serie de reproducciones en miniatura de su propio trabajo, fue un compendio lúdico realizado a pequeña escala, por lo que “The Dinner Party” de Chicago es en sí mismo un archivo, uno que sugiere nuevas jerarquías que destacan a las mujeres. A mayor escala, el impulso a la crónica es algo que nos posee a todos, no solo a los artistas; también vale la pena examinar cómo se determina ese acto como arte. El curadorMassimiliano Gioni‘s 2016Nuevo museo a>show “The Keeper” fue un examen de las colecciones no solo de artistas sino de personas comunes, de un agricultor llamado Wilson Bentley, quien insistió en documentar cada copo de nieve que cayó sobre su patio de Vermont a la curadora y artista Ydessa Hendeles, quien ha reunido a la mayorcolecciónde retratos históricos de personas fotografiadas con ositos de peluche, un juguete cuyo nacimiento y posterior popularidad se superpuso con el surgimiento del imperialismo estadounidense y la Alemania nazi. Entre los miles de fotos de este tipo se encuentran las de familias orgullosamente vestidas con sus uniformes nazis. Hendeles ha señalado lo difícil que fue encontrar esas imágenes particulares en su búsqueda exhaustiva. Pero no es porque existieran muy pocos. Es porque hoy es una vergüenza reconocerlos.

Con demasiada frecuencia, las brechas en la vida de un artista son tan sorprendentes de descubrir: los momentos tácitos que informan el trabajo, que hablan de “su presencia en tiempo y espacio “, como lo expresó Walter Benjamin,” su existencia única en el lugar donde se encuentra “. El artistaRuth Asawa, quien murió en 2013, estudió en el progresivo Black Mountain College conBuckminster FulleryJosef Albers. Sus esculturas colgantes de alambre son piezas hermosas y sensuales; sus formas tejidas parecen respirar como criaturas si se ven perturbadas por una ráfaga de aire o el toque accidental de un espectador. Asawa fue encarcelada con su familia cuando era adolescente durante la década de 1940 en el campo de concentración de Rohwer en Arkansas. Si no hubiera enfrentado la discriminación como estadounidense de origen japonés, es posible que nunca se haya encontrado en las montañas más radicales y experimentales de Carolina del Norte, donde los prejuicios contra su raza eran en gran medida inexistentes. ¿Cómo era, entonces, ser un adolescente en lo que era esencialmente una prisión polvorienta, erigida apresuradamente, tener la existencia de uno en adelante marcada como algún tipo de amenaza? Seguramente Asawa estaba creando su primer trabajo, aprendiendo a expresar las partes más profundas de sí misma en papel o con artesanía. Solo hay dos acuarelas sobrevivientes de Asawa de su tiempo en el campamento con su familia. Uno representa una lucha de sumo; el otro, un paisaje del pantano que rodea el campamento. Hay una foto de Asawa con su maestra de inglés y sus compañeros de clase en una excursión fuera del campamento, donde es posible que dibujara el paisaje. En una entrevista de 2002, Asawa dijo que no estaba interesada en hacer arte que confrontara la experiencia. “Solo sobrevivir fue mucho más intenso”, dijo sobre su vida habitual como parte de una familia de inmigrantes en los Estados Unidos. Quizás se negó a permitir que la experiencia del encarcelamiento la definiera. Tal vez ella quería discutir la experiencia en sus términos. O tal vez, al mirar todos estos archivos, como WG Sebald entendió tan bellamente, la mirada indirecta puede hacer un examen más potente de las injusticias de la vida, escribiendo, como lo hizo, no sobre las atrocidades del Holocausto sino sobre el producción de gusanos de seda del Tercer Reich (1933-45): un detalle histórico al que aparentemente se accede en un paseo por el campo de Suffolk. Valoramos los archivos porque valoramos la vida que los precedió. Pero los artistas no son perfectamente conscientes de sí mismos y no nos deben a nosotros, ni a la posteridad, una explicación de lo que valoran o lo que eligen ignorar. Lo que siempre queda es el trabajo, y luego el archivo. Para aquellos de nosotros que quedan, solo podemos intentar leer entre líneas.

Thessaly La Force es el director de funciones de la revista T.

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